Русские пианисты 19 века

Великие пианисты прошлого и настоящего являются поистине ярчайшим примером для восхищения и подражания. Каждый, кто увлекается и увлекался музицированием на пиаинно всегда старались скопировать лучшие черты великих пианистов: как они исполняют произведение, как смогли прочувствовать тайну каждой ноты и порой кажется, что это невероятно и какая-то магия, но все приходит с опытом: если вчера это казалось нереальным, то сегодня человек и сам может исполнять самые сложные сонаты и фуги.

Фортепиано является одним из самых известных музыкальных инструментов, пронизывающим разнообразные жанры музыки, и с его помощью было создано множество самых трогательных и эмоциональных композиций в истории. А люди, играющие на нем считаются гигантами музыкального мира. Но кто они эти величайшие пианисты? При выборе лучших возникает много вопросов: он должен основываться на технических способностях, репутации, широте репертуара или умении импровизировать? Тут еще вопрос, стоит ли рассматривать тех пианистов, которые играли в прошлых веках, ведь тогда не было записывающей аппаратуры, и мы не можем услышать их исполнение и сравнить с современными. Но в этот период было огромное количество невероятных талантов и если они получили мировую известность задолго до средств массовой информации, то вполне оправданно отдать им почтение. Принимая во внимание все эти факторы, предлагаем список из 7 лучших пианистов прошлого и настоящего.

Фредерик Шопен (1810-1849)

Самый известный польский композитор Фредерик Шопен был одним из величайших виртуозов, исполнителем-пианистом своего времени.

Подавляющее большинство его работ созданы для соло на фортепиано, и хотя нет никаких записей его игры, один из его современников писал: "Шопен создатель фортепианной и композиторской школы. По правде говоря, ничто не может сравниться с легкостью и сладостью с которой композитор начинал играть на пианино, более того ни с чем нельзя сравнить его работы полные оригинальности, особенности и благодати".

Ференц Лист (1811–1886)

В соперничестве с Шопеном за корону величайших виртуозов 19 века был Ференц Лист – венгерский композитор, педагог и пианист.

Среди его наиболее знаменитых работ является безумно сложная соната для фортепиано си-минор Années de pèlerinage и вальс Mephisto Waltz. Кроме того, его слава как исполнителя стала легендой, даже придумано слово Листомания. За восьмилетний период турне по Европе в начале 1840-х годов, Лист дал более 1000 представлений, хотя в относительно молодом возрасте (35 лет) прекратил карьеру пианиста и полностью сосредоточился на сочинении.

Сергей Рахманинов (1873-1943)

Стиль Рахманинова был, пожалуй, достаточно противоречивым для времени в котором он жил, поскольку стремился поддерживать романтизм 19 века.

Многим он запомнился умением растягивать руку на 13 нот (октава плюс пять нот) и даже мельком взглянув на этюды и концерты, которые он писал, можно удостовериться в подлинности этого факта. К счастью, сохранились записи исполнения этого гениального пианиста, начиная с его прелюдии до-диез мажор, записанной в 1919 году.

Артур Рубинштейн (1887-1982)

Этот польско-американский пианист часто цитируется как лучший исполнитель Шопена всех времен.

В возрасте двух лет у него обнаружили абсолютный слух, а когда ему было 13 дебютировал с Берлинским Филармоническим оркестром. Его преподавателем был Карл Генрих Барт, который в свою очередь учился у Листа, таким образом можно смело считать его частью великой пианистической традиции. Талант Рубинштейна, сочетающий в себе элементы романтизма с более современными техническими аспектами, превратил его в одного из лучших пианистов своего времени.

Святослав Рихтер (1915 – 1997)

В борьбе за звание лучшего пианиста 20 века Рихтер является частью могущественных российских исполнителей, появившихся в середине 20 столетия. Он показал огромную приверженность композиторам в своих исполнениях, описывая свою роль как "исполнитель", а не интерпретатора.

Рихтер не был большим поклонником процесса записи, однако сохранились его лучшие живые выступления, включая 1986 года в Амстердаме, 1960 – Нью-Йорке и 1963 в Лейпциге. Для себя он держал высокие стандарты и осознав, что на итальянском концерте Баха, сыграл не ту ноту, настаивал на необходимости отказа печатать произведение на компакт-диск.

Владимир Ашкенази (1937 — )

Ашкенази является одним из лидеров в мире классической музыки. Родившись в России, в данный момент он имеет исландское и швейцарское гражданство, и по-прежнему выступает как пианист и дирижер по всему миру.

В 1962 году стал победителем Международного конкурса имени Чайковского, а в 1963 покинул СССР и жил в Лондоне. Его обширный каталог записей включает все фортепианные произведения Рахманинова и Шопена, сонаты Бетховена, фортепианные концерты Моцарта, а также сочинения Скрябина, Прокофьева и Брамса.

Марта Аргерих (1941- )

Аргентинская пианистка Марта Аргерих поразила весь мир своим феноменальным талантом, когда в возрасте 24 лет в 1964 году победила на международном конкурсе имени Шопена.

Сейчас она признана одной из величайших пианисток второй половины 20 века и знаменита страстной игрой и техническими способностями, а также исполнением произведений Прокофьева и Рахманинова.

Как путь выбрать решать вам! Но для начала — Научиться читать ноты на пианино

Дополнительные быстрые ссылки из интернет-магазина:

Также возможно вам будет интересно почитать:

Пианисты – это музыканты, специализирующиеся на фортепианном исполнении музыкальных произведений.

Интересен тот факт, что для профессии пианиста особенно важно начать заниматься музыкой в очень раннем возрасте, около трех-четырех лет. Тогда формируется «широкая» форма ладони, которая в будущем помогает виртуозно играть.

В зависимости от эпохи развития фортепианной музыки к пианистам выдвигались порой диаметрально противоположные требования. Кроме того, профессия музыканта неизбежно пересекается с профессией композитора. Большинство пианистов сами сочиняют музыкальные произведения для фортепиано. И только редким виртуозам удалось прославиться, исполняя исключительно чужие мелодии.

В любом случае, как любому музыканту, пианисту важно быть искренним и эмоциональным, уметь раствориться в исполняемой им музыке. По словам Гарольда Шонберга, известного музыкального критика, фортепиано – это не просто инструмент, это образ жизни, а значит, смысл жизни пианиста – не просто музыка, а музыка ради фортепиано.

Моцарт, Лист и Рахманинов – классики фортепианного искусства

История фортепианной музыки довольно интересна. В ней выделяют несколько этапов, каждому из которых свойственны свои традиции. Зачастую каноны эпохи задавались одним (реже несколькими) композиторами, которые виртуозно владели игрой на инструменте (вначале это был клавесин, а уже позже фортепиано).

Поэтому выделяя три эпохи в истории пианизма, их называют именами известнейших композиторов – Моцарта, Листа и Рахманинова. Если оперировать традиционной терминологией историков, это были эпохи классицизма, затем романтизма и раннего модернизма, соответственно.

Известные пианисты 18-19 века

Известные пианисты 20 и 21 века

20 век – период расцвета фортепианного искусства. Этот период необычайно богат исключительно талантливыми, выдающимися пианистами.

В начале 20-го века прославились Гофман и Корто, Шнабель и Падеревский. И естественно, Рахманинов, гений Серебряного века, ознаменовавший новую эпоху не только в фортепианной музыке, но и в мировой культуре в целом.

Вторая половина 20-го века – это эпоха таких известных пианистов, как Святослав Рихтер, Эмиль Гилельс, Владимир Горовиц, Артур Рубинштейн, Вильгельм Кемпфф…

Во второй половине 19 века в музыкальную жизнь входит новый инструмент — фортепиано. Изобретателем этого «клавесина с пиано и форте» был падуанский мастер Бартоломео Кристофори (1709); несколько позже такого рода инструменты были созданы немецким учителем музыки Кристофом Готлибом Шретером (1717) и французом Жаном Мариусом (1716). Различные по конструкции и деталям, эти инструменты имели общие принципы: тангенты или язычки, цепляющие струны, были заменены молоточками, ударявшими по струнам.

Новые инструменты, первоначально весьма примитивные, во многом уступали по звучности клавесинам и клавикордам. Но к концу века, постепенно совершенствуясь, они заняли господствующее место в музыкальной практике. Инструменты с молоточковой механикой давали возможность извлекать на них звуки различной силы и применять постепенные crescendo и diminuendo. Эти качества фортепиано отвечали стремлению к эмоциональной выразительности звучания, к передаче в их движении и развитии образов, мыслей и чувств, волновавших людей.

С появлением фортепиано и ведением его в исполнительскую практику рождались и новые представители

19 век выдвинул целую плеяду выдающихся композиторов, значительно расширивших границы технических и выразительных средств фортепиано. В крупнейших городах возникли европейские центры музыкально-исполнительской культуры, основные фортепианные школы. Это лондонская (Муцио Клементи, Иоганн Баптист Крамер, Джон Фильд); венская (Людвиг ванн Бетховен, Иоганн Непомук Гуммель, Карл Черни, Игнац Мошелес, Сигизмунд Тальберг и др.); парижская, впоследствии известная как французская (Фридрих Калькбреннер, Анри Герц, Антуан Франсуа Мармонтель, Луи Дьемер и др.); ненмецкая (Карл Мария Вебер, Людвиг Бергер, Феликс Мендельсон-Бартольди, Роберт Шуман, Ганс Бюлов и др.); русская (Александр Дюбюк, Михаил Глинка, Антон и Николай Рубинштейны и др.).

Выдающаяся роль в развитии фортепианной музыки и пианистической культуры принадлежит лондонской и венской школам.

Создателем лондонской школы был знаменитый виртуоз, композитор и педагог Муцио Клементи (1752—1832).

М. Клементи и его ученики играли на английском фортепиано, обладавшем большим звуком и требовавшем четкого, крепкого нажима клавишей, так как этот инструмент имел весьма тугую клавиатуру. Венское фортепиано, сконструированное мастером Иоганном Штейном и излюбленное Моцартом, имело более певучий, хотя и не столь сильный звук, и обладало относительно легкой клавиатурой. Поэтому, став директором и затем совладельцем одной из крупнейших в Англии фортепианных фирм, Клементи добился усовершенствования английских инструментов, придав им большую певучесть и облегчив клавиатуру. Толчком к этому послужила личная встреча Клементи с Моцартом в 1781 году в Вене, где при дворе австрийского императора произошло их своеобразное соревнование как композиторов и пианистов. Клементи был поражен задушевностью игры Моцарта и его «пением на фортепиано»; Моцарт, наоборот, в своих письмах к родным довольно скептически отзывался о техническом новаторстве Клементи и упрекал его в недостаточной музыкальной выразительности. По-видимому, впечатления Моцарта были связаны с тем, что, привыкнув к английским фортепиано, Клементи не смог приспособиться к венскому, более нежному и певучему инструменту.

Поселившись в 70-х годах в Лондоне, Клементи как композитор, дирижер, пианист и фортепианный педагог стал вскоре одним из наиболее знаменитых музыкантов Англии

Муцио Клементи — автор многочисленных фортепианных произведений и крупнейший педагог, создал свою школу игры на фортепиано. Теоретических трудов по вопросам преподавания он не писал, за исключением методических пояснений к «Methode pour le Piano-Forte» — фортепианной школе для начинающих, изданной в Париже в 1801 году. Клементи был, однако, автором первых в истории фортепиано инструктивных технических упражнений и этюдов, дающих представление о его методических принципах. К таким сочинениям относятся сборники: «Прелюдии и экзерсисы во всех тональностях мажора и минора», «Grand Exercice doigts», сборник октавных этюдов. Наиболее важное место среди них занимает трехтомный труд «Gradus ad Parnas-sum», включающий 100 различных произведений — этюды, прелюдии, фуги, каноны, пьесы в сонатной форме и другие образцы сочинений для фортепиано.

И сам Клементи, и его ученики (И. Крамер, Д. Фильд — один из одареннейших учеников, Е. Брекр) — крупные виртуозы начала 19 века — отличались великолепной пальцевой техникой. Клементи вместе с учениками создали прогрессивную методику, ориентированную на развитие новых способов трактовки инструмента, использование полного «концертного» звука и рельефной перспективы. Педагогический труд М. Клементи «Ступень к Парнасу, или Искусство игры на фортепиано, воплощенное в 100 экзерсисах в стили строгом и элегантном». Этот труд является фундаментальной школой воспитания пианистического мастерства, 100 экзерсисов поражают разнообразием содержания и объемом поставленных исполнительских задач. Многие представители лондонской школы явились смелыми новаторами в области пианизма, применявшими в своих сочинениях помимо пальцевых пассажей двойные ноты, октавы, аккордовые построения, репетиции и другие приемы, придающие звучанию блеск и разнообразие.

Школа Клементи породила определенные традиции в фортепианной педагогике: принцип многочасовых технических упражнений, игру «изолированными», молоточкообразными пальцами при неподвижной руке, строгость ритма и контрастную динамику.

Муцио Клементи- выдающийся исполнитель, композитор и педагог. Клементи и его ученики (И. Крамер, Д.Фильд, Е.Брекр)-создатели прогрессивной методики, ориентированной на развитие новых способов трактовки инструмента, использование полного «концертного» звука и рельефной перспективы, сочинение оригинальных пианистических упражнений для совершенствования фортепианного мастерства. Педагогический М. Клементи называется «Ступень к Парнасу, или искусство игры на фортепиано, воплощенное в 100 экзерсисах в стиле строгом и элегантном (1317-1826). В рецензии на этот сборник. Этот труд является фундаментальной школой воспитания пианистического мастерства. 100 экзерсисов поражают разнообразием содержания и объемом поставленных исполнительских задач.

Основателями венской школы были великие композиторы-пианисты Гайдн, Моцарт и Бетховен. Большой известностью пользовался крупный представитель прогрессивной фортепианной педагогики Карл (Карел) Черни (1791—1857), автор «Систематического руководства по импровизации на фортепиано» (1828) и «Полной теоретической и практической фортепианной школы» (1846).

«Теоретическая и практическая фортепианная школа» Черни во многом перекликается с «Руководством» Гуммеля. Подробно говоря о технике игры, о путях ее развития и приобретении необходимых пианисту навыков, он подчеркивает в третьей части своей работы, что все это является лишь «средствами для достижения подлинной цели искусства, которая, бесспорно, состоит в том, чтобы вложить в исполнение душу и дух и этим воздействовать на чувства и мысли слушателей» [1, С-102].

Следует сделать вывод, что методика преподавания 19 века сводилась к чисто техническим задачам, в основе которых лежало стремление развить силу и беглость пальцев путем многочасовой тренировки. Наряду с этим в первой половине 19 века наиболее одаренные исполнители, в большинстве своем ученики Клементи, Адама, Черни, Фильда и других выдающихся педагогов, достигшие высокой виртуозности, смело разрабатывали новые приемы фортепианной игры, добиваясь мощности звучания инструмента, яркости и блеска сложных пассажей. Особенное значение в фактуре их произведений имели аккордовые построения, октавы, двойные ноты, репетиции, приемы перекладывания рук и другие эффекты, требующие участия всей руки.

Париж 19в. — это центр музыкальной культуры, виртуозного мастерства. Создателем парижской школы фортепианной игры считается Ф. Калькбреннер — композитор, пианист, педагог. В его работе "Метод для обучения на фортепиано с помощью рукостава" (1830) обосновывалось применение технических приспособлений для развития различных видов техники (мелкой, растягивание мышц и тд.). Характерная особенность школ такого типа — общность авторитарных педагогических установок. Начиналось обучение с выработки правильной посадки за инструментом и овладении простейшими двигательно-техническими формулами, и лишь значительно позднее ученики приступали к разучиванию музыкальных произведений.

Стремление к виртуозности обусловило форсирование темпов занятий, злоупотребление упражнениями механического характера, что приводило и к профессиональным заболеваниям, и к снижению слухового контроля.

Значительно влияние литературно-критической и педагогической деятельности Р. Шумана на романтическую эстетику Германии 19 в. Основанный им «Новый музыкальный журнал» (1834) стал для современников глашатаем передовых идей в искусстве. Музыкально-просветительские задачи журнала: возрождение музыки великих мастеров прошлого, поддержка передовых музыкантов современности, борьба с филистерами — «с музыкальными и прочими», стремление к «подъему немецкой мысли через немецкое искусство», развитие национальной культуры других стран. Значительное место в трудах Р. Шумана занимала разработка вопросов становления музыканта — подлинного художника нового типа, принципиально отличного от модных виртуозов. Композитор считает это одним из самых действенных средств подъема музыкальной культуры.

Проблемы музыкальной педагогики затронуты в работах Р. Шумана "Домашние и жизненные правила для музыкантов", "Приложение к Альбому для юношества», в предисловии к Этюдам по каприсам Паганини ор.З. Содержание основных музыкально-педагогических вопросов таково: взаимодействие этического и эстетического воспитания, приобретение глубоких и разносторонних знаний, составляющих основу любого обучения, формулировка принципов серьезного искусства и критика салонного направления и увлечения "техникой ради техники" в композиторском и исполнительском творчестве; борьба против дилетантизма. Музыкально-педагогические воззрения Шумана служили и служат основой передовой современной методики. Фортепианная музыка композитора активно используется в учебных программах всех уровней.

Музыкальная культура России 19 в. представляется своеобразной «машиной времени». За сто лет Россия прошла трехвековой путь, с которым нельзя сравнить плавное и постепенное развитие национальных композиторских школ крупных стран Западной Европы. И только в это время удалось русским композиторам в подлинном смысле слова овладеть накопленным богатством народного творчества и возродить народные думы в прекрасных и совершенных формах классической музыки.

В конце 18 — начале 19в. музыкальная педагогика в России делает свои первые шаги: формируется русская фортепианная школа. Для нее характерно активное освоение зарубежных методов обучения и одновременно стремление передовых русских педагогов к созданию национальной школы пианизма.

В отличие от Западной Европы Россия не знала высокоразвитой клавирной культуры, хотя клавесин был известен в нашей стране еще с 16 в. Русские слушатели проявляли большой интерес исключительно к вокальной музыке, а клавишные инструменты, существовавшие в России, использовались для сопровождения пения и танцев. Лишь в конце 18 в. возрастает интерес к обучению игре на клавире. Были опубликованы на русском языке Клавикордная школа» Симона Лелейна, выдержки из «Клавирной школы» Даниеля Готлиба Тюрка. К началу 19 века относится публикация трактата Винченцо Манфредини «Правила гармонические и мелодические для обучения всей музыке». Наряду с этим в первой половине 19 века на русском языке публиковались и различные фортепианные школы зарубежных музыкантов: «Школа игры на фортепиано» М. Клементи (1816), «Полная практическая школа для фортепиано» Д. Штейбельта (1830), «Школа» Ф. Гюнтена (1838) и др.

Среди видных музыкантов-педагогов первой половины 19 в. были И.Прач, Дж.Фильд, А.Гензельт, А. Герке, А. Виллуан.

В эти годы в России выпускались и школы отечественных авторов, составители которых стремились приблизить средства обучения к задачам воспитания русских музыкантов. Репертуар «Школы» И. Прача (чех, настоящее имя Ян Богумир, год рождения неизвестен, умер в 1818 г.; композитор, долгое время работавший в Петербурге в различных учебных заведениях учителем музыки) включал, например, многие произведения русских авторов. В оригинальном пособии И.Прача "Полная школа для фортепиано. " (1806) учитывалась специфика русской исполнительской культуры; ставились вопросы детского музыкального воспитания. Прач внес значительный вклад в развитие фортепианной педагогики. Он конкретизирует теоретические положения на основе методических указаний, обусловливающих различные способы исполнения (гармонических фигураций, арпеджио и аккордов, ломаных октав и др.) примерами, иллюстрирующими тот или иной прием или движение.

Деятельность Дж. Фильда как музыканта и педагога имела большое значение для русской фортепианной педагогики. Он воспитал плеяду знаменитых музыкантов, таких, как М.Глинка, А.Верстовский, А.Гурилев, А.Герке и многих других. Фильдовская школа имела, безусловно, огромное значение. Его можно считать основоположником ведущей фортепианной школы. В 20-30-х гг. 19в. В своих занятиях Фильд стремился подчинить техническую работу художественным целям: выразительности фразировки, филигранности отделки звучания каждой ноты, раскрытию содержания произведения.

А. Гензельт и А. Герке преподавали в общеобразовательных учебных заведениях и в Петербургской консерватории. Их педагогический метод отражал прогрессивное направление русской фортепианной школы, а именно: развитие кругозора на основе использования обширного репертуара, стремление к воспитанию самостоятельности ученика. Они были ярыми противниками метода "дрессировки", "муштры".

А. Виллуан (1804-1878) был прогрессивно мыслящим педагогом. Его историческая роль состоит в том, что он разгадал музыкальный талант А.Рубинштейна-ребенка и сумел дать верное направление его развитию. Лучшие стороны педагогического метода Виллуана, проявившиеся в его практической деятельности, получили отражение в его "Школе" (1863). Найденный им способ звукоизвлечения — "пение" на рояле — стал одним из мощных художественных средств игры А. Рубинштейна. "Школа" охватывает большую сумму знаний, относящихся к технической подготовке и музыкальному воспитанию пианиста. Особенно ценны взгляды Виллуана о достижении певучего глубокого звука фортепиано, о выработке legato, для чего используются обоснованные приемы, не утратившие значения и в настоящее время.

Крупнейшими педагогами — современниками Глинки считаются И. Геништа, П. Жилин, а также И. Черлицкий, создавший "Музыкальное руководство для артистов и любителей музыки"(1852).

В истории русского дореволюционного и послереволюционного искусства ведущая роль принадлежит Петербургской и Московской консерваториям — крупнейшим центрам музыкальной культуры страны. Деятельность обеих консерваторий развивалась в тесном контакте, что определялось не только общностью их задач, но и тем, что нередко воспитанники Петербургской консерватории работали в Москве, а москвичи становились педагогами Петербургской консерватории. Так, П.Чайковский закончил Петербургскую консерваторию, затем стал одним из первых профессоров Московской консерватории; Л.Николаев (ученик В.Сафонова в Московской консерватории) — впоследствии один из ведущих представителей фортепианной школы в Ленинграде; ученики Николаева В. Софроницкий и М. Юдина в течение нескольких лет работали в Москве.

Основателей Петербургской и Московской консерваторий, братьев Антона и Николая Рубинштейнов, по праву можно считать отцами этих школ пианизма. В годы руководства консерваториями они заложили фундаментальные основы подготовки молодых музыкантов. Их воспитанники (А. Зилоти, Э. Зауэр — ученики Николая; Г. Кросс, С. Познанская, С. Друккер, И. Гофман — ученики Антона) стали первенцами в плеяде молодых исполнителей, завоевавших признание мировой музыкальной общественности. Усилиями братьев Рубинштейнов русская фортепианная педагогика приобрела в последней трети 19в. огромный авторитет и международное признание. Именно им Россия обязана тем, что заняла одно из первых мест в обучении фортепианной игре.

Можно сделать вывод, что и западноевропейские и русские передовые музыканты-педагоги 19 века искали обоснованные, оригинальные пути воздействия на ученика. Они искали эффективные пути рационализации технической работы. Творчески используя традиции клавирного музицирования и сложившиеся в предшествующие века представления о сущности процесса формирования исполнительской техники пианиста, методика 19в. пришла к обоснованию целесообразного игрового принципа — целостному использованию пианистического аппарата. Именно в 19 столетии была создана та, поистине грандиозная база этюдов и упражнений, которая и поныне остается незаменимой в фортепианном обучении. Анализ музыкального материала показывает, что создателям ее присуще стремление к поиску естественных игровых движений, аппликатурных принципов, связанных с особенностями строения человеческой руки.

Вместе с тем нельзя не отметить того, что 19в. дал музыкальной педагогике и образованию систему блистательных перспективных идей и прежде всего — стремление к воспитанию широко образованного музыканта посредством целесообразного развития его творческой индивидуальности.